دریافت پایان نامه تأثیر متقابل ادبیات داستانی مدرن و تئاتر نو

قسمتی از متن پایان نامه اثر متقابل تئاتر نو و ادبیات داستانی مدرن

مقدمه:

وجوه ادبی متون نمایشی همواره مورد بحث ادیبان و منتقدین بوده است. عده ای عقیده داشتند که متن نمایشی فقط برای اجراست مانند نت موسیقی که فقط رهبر ارکستر و نوازندگان می توانند آن را بخوانند و بسیاری دیگر متون نمایشی را در زمره متون ادبی دانسته اند به خصوص وقتی صحبت از متون کلاسیک تئاتر باشد که به شعر نوشته شده اند.

مارتین اسلین ، منتقد مشهور انگلیسی نظریاتی جالب درباره تئاتر « نو » یا آوانگارد قرن بیستم داشته است. او ادبیات نمایشی را از یک سو نمود کاملی از ادبیات زمانه خویش یا ادبیاتی که از اوایل قرن بیستم با سنت شکنی ها ، ابداعات و گرایشات منحصر به فردش، با سرعت، راهی را با تحول اساسی می پیمود، می داند و از دیگر سو، معتقد است که پیوندی محکم بین نمایشنامه به عنوان متن ادبی و اجرای نمایشی آن بر قرار است که بدنه ادبیات سالهای بعد را متحول ساخته است. آلن رُب گریه یکی از برجسته ترین نویسندگانی است که پایه گذار رمان نو بوده است. او ابداعات زیادی در ادبیات انجام داد از جمله اینکه در این رمان ها حرکت دَوَرانی وجود داشت که انتهای داستان بازگشتی بود به ابتدای داستان و شخصیت دادن به اشیاء از خصوصیات این نوع رمان ها بود که ما در فصل سوم تأثیر رمان نو را بر تئاتر نو بررسی خواهیم کرد.

قسمتی از فصل دوم : تأثیر ادبیات مدرن بر تئاتر نو

مقدمه:

در فصل پیش به معرفی ادبیات مدرن پرداختیم و شش ویژگی از آنرا برشمردیم. دراین فصل بر پایه اصول نظری معرفی شده در فصل پیش، بیشتر به ارائه مثالهایی از نمایشنامه‌های تئاتر نو می‌پردازیم تا نشان دهیم هر یک از ویژگیهای ذکر شده ادبیات مدرن در تئاتر نو به چه شکلی نمود می‌یابند و چه کارکردی در ساخت تئاتر نو دارند.

ذکر این نکته ضروریست که تئاتر نو اغلب در ادامه ادبیات مدرن و با به کار بستن ابداعات ادبی آن حرکت می‌کند ولی گاه به صورت آنتی‌تز ادبیات مدرن عمل می‌کند و به هجو و یا مخالفت با مضامین یا تمهیدات به کار بسته شده در آن می‌انجامد.

مسلماً رویکرد ما در این فصل به تئاتر نو، رویکردی ادبی خواهد بود و نه اجرایی. مبنای کار نیز بر پایه زمینه ادبی ساخته شده در فصل یک قرار می‌گیرد.

تئاتر نو حاصل تلاش و تجربیات نویسندگان بسیاری با پراکندگی جغرافیایی زیاد است. ولی از آنجا که بررسی تمامی آنها در این مجال اندک، ممکن نیست حوزه بحث را بر نویسندگان شاخص‌تر این مکتب محدود می‌کنیم که از میان آنها نیز آثار سه تن را بیش از همه نزدیک به مدعای خویش یافتیم؛ «ساموئل بکت»، «اوژن یونسکو» و «هارولد پینتر».

2-1- تعریف تئاتر نو

از سال 1950 به بعد در پاریس، نمایشنامه هایی به صحنه رفتند که با وجود تفاوتهای مشهود از خصوصیات مشترکی نیز برخوردار بودندو به مجموعه آنها«تئاتر نو» اطلاق کرده اند.البته در تعیین نام برای این مکتبِ تئاتری، تفاوت نظرهای بسیار وجود دارد. مارتین اسلین منتقد انگلیسی این تئاتر را تئاتر«ابزورد» (پوچی) نامیده است.و منتقدین دیگر اصطلاحاتی مانند تئاتر ناب، ضد تئاتر و فرا تئاتر را پیشنهاد کرده اند.

سر چشمه های این تئاتر را بیش از همه در دو اتفاق، با فاصله زمانی زیاد می توان دانست؛

از سویی«آلفرد ژاری»[1] با اجرای نمایشنامه شاه ابو در سال 1888 تحولات بسیاری را در تئاتر، به پیشواز رفت، و از سوی دیگر«آنتونن آرتو»[2]  نظریه پرداز بزرگ تئاتر در 1932 با پیشنهاد «تئاتر خشونت» و نیز با زیر سؤال بردن تئاتر کلامی و داستانگوی رایج راههای نوی را برای ادمه حیات تئاتر گشود.

«می توان گفت هر کدام از نویسندگان تئاتر نو به نوعی تحت تأثیر آلفرد ژاری و آنتونن آرتو بوده اند؛ ژنه و نمایشنامه «آیینی» سیاه زنگی ها، بکت با ساختار شکنی و استفاده از امکانات صوتی و تصویری مانند ضبط صوت در آخرین نوار کراپ و نمایشنامه های بدون کلام و کوتاه که بیشتر عملی است و از گفتار کمتر استفاده شده است مثل رفت و آمد و بازی یک وبازی دو …، یونسکو با ساختار شکنی و خشونت صحنه ای مانند درس و کرگدنها، ایجاد وحشت در آمه ده یا چگونه از شرش خلاص شویم، آدامف با ساختار شکنی، همچنین آرابل با ساختار شکنی، خشونت و قساوت در نمایشنامه معمار و امپراطور آشور.»(کامیابی، 1384، 67)

این نویسندگان به جز ژنه، بقیه خارجی بودند. اوژن یونسکو؛ رومانیایی، ساموئل بکت؛ ایرلندی، فرناندو آرابل؛ اسپانیایی و آرتور آدامف؛ روسی و همگی مهاجر یا پناهنده در سرزمین فرانسه.

می توان تئاتر نو را با ویژگیهای زیر تعریف نمود(تمامی موارد برگرفته از مقاله دکتر کامیابی در مجله نمایش، شماره 78 می باشد)

1-در اکثر قریب به اتفاق نمایشنامه ها، وحدتهای چهارگانه تئاتر کلاسیک از جمله وحدت لحن، وحدت زمان و وحدت مکان به طور کامل رعایت نشده است. وحدت موضوع هم در  بعضی از نمایشنامه های اپیزودیک نقض می شود. گاهی زمان وقوع حادثه به خصوص در نمایشنامه های یونسکو با زمان تئاتری در هم آمیخته است.

2-گفتگوها در اغلب این نمایشنامه ها، کوتاه و دور از زبان مغلق گویی و زبان ادبی محض است. دیالوگها به تدریج در آثار پیشرو بخصوص در آثار بکت وآرابل کاهش می یابد؛ اما شرح صحنه ها گاه زیاد می شود ودر نتیجه کنش، بیش از گفتار است.

3-شخصیتهای این نمایشنامه ها آدمهای متشخصی نیستند و همانی هستند که در روی صحنه اند. اغلب گذشته ای ندارند و با مسائل روانشناسی کمتر درگیرند.

4-تئاتر کلاسیک، دارای سه یا پنج پرده و هر پرده شامل سه، پنج ویا هفت صحنه است. در نمایشنامه های پیشرو این ساختار رعایت نشده است و اغلب این نمایشنامه ها از یک پرده یا چند صحنه وتابلو تشکیل شده اند

2-2– سبک گریزی؛

       «گذشته؟ … گذشته‌ای وجود نداشته است.»[3]

در فصل پیش به این نکته اشاره کردیم که ادبیات مدرن با بی توجهی به سنت کهن سعی داشت تا با شکستن قوانین، از یک سو مخاطب را به شیوه جدیدی از ادراک رهنمون شود و از سوی دیگر خود به نوعی سرخوشی حاصل از رهایی دست یابد.(بخش 1 -1)

«بعد از جنگ دوم جهانی، نویسندگان دیگر این را نشان نمی‌دادند که داستان … به اصطلاح وولف تغییر کرده است، بلکه نشان می‌دادند که داستان … کلاً از میدان خارج شده است.» (چایلدز، 1382، 272)

در تئاتر نو دیگر بحث بر سر گسستن از بوطیقای ارسطو نبود (Leitch,2001,86) بلکه هدف دستیابی به بوطیقای نوینی بود که خود «شکل ]ی از[ هنر کلاسیک را به خود می‌گیرد.» (به نقل از یونسکو؛ برونل، 1379، 18)

اگر مدرنیست‌ها تغییراتی در عناصر ساختاری روایت، ایجاد کردند،  نویسندگان« تئاتر نو» به کشفیاتی جدید در این عرصه دست یافتند که موجب دگرگونی ِساختار و به خصوص زبان در نمکایش شدند و ما در فصل سوم به آنها خواهیم پرداخت.

در « تئاتر نو» ، نمایش با شروع ماجرا آغاز نمی گردد و پیش زمینه ای هم وجود ندارد؛ هنگامی هم که به پایان می رسد، باز هم از لحظه حساس ماجرا آغاز می شود. همچون شروع یک رمان مدرن، نمایشنامه « تئاتر نو» نیز بدون مقدمه‌ آغاز می‌گردد اما اینجا هر چه بیشتر پیش می‌رویم، بیشتر درمی‌یابیم که دیگر خبری از پرداخت گذشته برای شناخت فضا و اشخاص نمایش  نیست.

آنچه که در ادبیات مدرن، نویسندگان سعی داشتند در قالب جریان سیال ذهن ، زیرکانه بعدی پنهان از شخصیت را به کمک ترفند هایی که قبلاًزیاد مورد استفاده قرار گرفته بود  آشکار سازند ، در« تئاتر نو»  تا حد گفتاری ناتمام فروکاسته می شود. تمام آنچه در آه! ای روزهای خوش(بکت) از گذشته شخصیتها به متن نمایشنامه راه می‌یابد در قالب چنین پاره گفتارهاییارائه می شود:

«… گفتی طلایی است، آن روز، وقتی که آخرین مهمان هم رفته بود (دست بالا به شکل بلند کردن یک گیلاس) به سلامتی موی طلایی ات … به این امید که هرگز (صدایش می‌شکند) به این امید که هرگز … (دستش را پایین می‌آورد. سرش را هم پایین می‌آورد. مکث. با صدای پایین.) آن روز (مکث) … کدام روز؟» (بکت، 2536، 94)

و یا اگر در خلال گفتگوهای پراکنده و نیمه رها شده گاه به گاه اطلاعاتی از گذشته ارائه شود (همچون گفتارهایی دال بر وجود فرزندی در زندگی زوج خانم آوازخوان کله تاس) این تصویر به زودی در جریان گفتگویی دیگر فرومی‌ریزد.

غالباً منتقدانی مانند اسلین در تعریف « تئاتر نو» به ساختار نامنسجم «طرح» در آن اشاره کرده‌اند: نداشتن آغاز و فرجام، شروع شدن در میانه و پایان یافتن پیش از معلوم شدن نتیجه و غیره .(Carlson,1984,ch.18:338-376)

لیکن اکنون که از دوران بدعتهای نامأنوس تئاتر نو فاصله گرفته‌ایم، این ساختار را _هر چند مانند  ساختار کلاسیک بر روی منحنی مشخصی چون هرم فرایتاگ[4] پیاده نشده است_ به صورت بدنه‌ای محکم و قانونمند درمی‌یابیم. همانطور که تصویر شکسته و صدپاره ویلونهای پیکاسو در قالب  مکعب های بی‌شکل، اکنون به صورت ساختاری کلاسیک و منسجم شناخته می شود.

پس از اشاره‌ای مختصر به ساختار طرح – به روال بخش سبک گریزی – می‌توانیم شیوه پرداخت زمان و مکان را در تئاتر نو دنبال کنیم. در این پی‌گیری مشخص خواهیم کرد که شیوه‌های تئاتر نو در بسیاری جاها در ادامه ابداعات ادبیات مدرن در ارائه مفهومی جدید از درازنای زمان (duration) و ارائه مکان پیش می‌رود و در برخی موارد به کشف مقوله هایی جدید نائل می‌شود که تا پیش از آن هیچ نویسندهای به آن توجه نکرده بود.

در روند شکل‌گیری تئاتر، میل به نمایش محیط به تدریج افزایش یافته بود و از نمایشهای سراسر دیالوگ پرداز یونانی در قرون چهار و پنج قبل از میلاد به نمایش «هر آنچه هست» قرن نوزدهمی رسیده بود. وسواس در دوران معروف به رئالیسم تئاتر، تا بدانجا رسیده بود که برای خلق هر اثر نمایشی، ابتدا تیمی چند نفره مأموریت می‌یافت تا تمامی جزئیات مربوط به بناها، طراحی داخلی، لباسها، ابزار را در زمان وقوع داستان استخراج کند و سپس عین تمامی آنها را بر صحنه زنده نماید. انتقال ساختمانهای واقعی در اجرای «دیوید بلاسکو»[5] و آویختن گوشت قصابی بر صحنه  «آندره آنتوان »[6] اوج این افراط‌گری‌ها بود. (روز – اَونز، 1369، 26)

در فصل پیش گفتیم که این سیر در ادبیات داستانی قرون هجده و نوزده نیز مشهود بود و در نتیجه ادبیات مدرن در مخالفتش با این روش، گاه در مبارزه با ولخرجی های رمان های قرن نوزدهمی در پرداخت جزئیات شهر و خانه و اتاق و لباس ، مکانهای بی هویتی را خلق کرد و با دادن حداقل اطلاعات محیطی ، فرد را با احساساتش تنها می گذاشت و ذهن خواننده را رها  می کرد  تا مکان داستان را به تعداد گستره های دیده و نادیده خویش بگستراند و گاه در هجو رمانهای پیشین و یا برای دستیابی به ذهنیتی درگیر و وهم آلود چنان ریز تمام جزئیات را شرح  می داد  که افراد داستان در میان نقشه ساختمانها و اسم مغازه ها و رنگ لامپهای نئونی و نوع سنگفرش خیابان و مشخصات عابران در رفت و آمد، گم می شدند. (بخش1-1)

در تئاتر نو، «بکت» و «یونسکو» در دو سوی این محور قرار گرفته اند. بکت با الهام از «نیمکت خالی» کوپو[7] (همان، 72) در فضایی تهی به خلق خلاء دست یافت. مانند؛

«جاده‌ای در خارج شهر ، با درخت. غروب . استراگون روی یک سنگ نشسته است» (بکت، 2536،1).

می‌توانیم کلمات داخل گیومه بالا را که در واقع قسمتی از شرح صحنه چشم به راه گودو است ، با بخش کوچکی از شرح صحنه پرجزئیات نمایشنامه‌ای رئالیستی مقایسه کنیم؛

«اتاق نشیمن خانم بورکمن با مبلمانی قدیمی که حکایت از شکوهی رو به زوال می‌‌کند. در انتهای صحنه، یک در کشویی باز و پشت آن اتاق رو به باغ که چند پنجره و یک در شیشه‌ای دارد . پشت پنجره‌ها و در شیشه‌ای کمی از باغ دیده می‌شود…» (از نمایشنامه جان گابریل بورکمن؛ «ایبسن» ، 1375، 25).

اما در تئاتر یونسکویی اشیاء در سیری افزایشی و اوج گیرنده به صحنه راه می‌یابند تا اندک اندک آنرا انباشته سازند(کامیابی مسک،  1382). صندلی ها، تمام برج مراقبت را پر می‌کنند (یونسکو، 1353) خانه اجاره‌ایِ مستأجر جدیداز‌اثاثیه اشباع می شود (یونسکو، 1380 ).

دستاورد مهّم « تئاتر نو » در این زمینه، استفاده زیبایی شناسانه از ویژگی – یا به بیانی « محدودیت » –ای ‌بود که خاص هنر تئاتراست  و آن الزام رخ دادن حوادث در محیطی بسته و محدوداست. تا پیش از این دوره تئاتر همواره کوشیده بود تا از این محدودیت بگریزد و بوسیله تمهیداتی بتواند مکانهای مختلف را در صحنه نمایش دهد. «چند پرده‌ای» بودن نمایش از ابتدایی‌ترین این تمهیدات است.

کلیشه «حضور خبررسان» چه در قالب پیکی درباری در نمایشنامه‌های کلاسیک و چه به صورت باغبانی خبرچین در نمایشنامه‌های رئالیسم ، در هر حال سعی می کردند دو مکان را د رصحنه تئاتر با هم ادغام کنند. اما نویسندگان « تئاتر نو» – و در بین آنها بیش از همه «هارولد پینتر» و «ساموئل بکت »– دقیقاً از همین نقص به صورت ابزاری توانا در خلق تم‌هایی بهره بردند که ادیبان پیش از آنها یا از آن غافل مانده بودند  و یا وسیله بیانی مناسبی برای آن نیافته بودند.

این اتفاق مشابه چیزی بود که برای مثال در سینمای صامت اوایل قرن بیستم رخ داد و باعث شد تا عدم توانایی فیلم در ضبط صدا، سینما را متوجه زبان بیانی خاص خود نماید و آنرا – در جهتی مغایر با داستان‌گویی – به سوی دست‌یابی به تصاویر ناب و گویا هدایت کند. در فصل سوم اشاره خواهیم کرد که چگونه این قدرت حاصل از فهم جدید از زبان رسانه تئاتر، در خود تمام نشد و انواع دیگر ادبی – و حتی هنری – را به تبعیت از خود کشاند (چنانچه تصویرگرایی سینما، تحولی را در ادبیات پس از خود پدید آورد)

استفاده از فضای بسته و محصور صحنه در تئاتر نو ، حداقل ، به سه صورت، در آثار این دوره قابل مشاهده است:

در بسیاری از نمایشنامه‌های «نو» این فضا به صورت تنها پناهگاه برای در امان ماندن از وحشت بیرون جلوه می‌کند. «بیرون» در این آثار یا حامل عاملی ترساننده و رعب‌انگیز است که در صورت باز شدن دری به آن، می‌تواند باعث دردسری بزرگ و یا وحشتی عمیق شود (چنانچه راه دادن کبریت‌ فروش  درد خفیف  به از هم پاشیدن رابطه زوج جوان می‌انجامد). (پینتر، 1382) و یا به صورت عاملی مزاحم و آزاردهنده جلوه می‌کند. ( سرایداردر  نمایشنامه پینتر، به همین نام، مدام از بادی که از میان پنجره می‌وزد، شکایت می‌کند.) (پینتر، 1347)

گاه فضای نمایش در هیأت مکانی فرساینده درمی‌آید که ساکنان آن محکوم به ماندن در آنند و مجاز به ترک آن نیستند. «بن» و «گاس» در نمایشنامه مستخدم ماشینی، در اتاقی زیرزمینی «بی‌هیچ پنجره‌ای» مانده‌اند؛

گاس: «بایست مدام گوش به زنگ باشیم … واسه خاطر اینکه پیغومی برسه نمی‌تونی از خونه جم بخوری[8]» (پینتر، 1382، 18)

و در حالت سوم دنیای بیرون نه تنها ترساننده و خطرآفرین نیست بلکه میلی شدید نیز از جانب شخصیتها برای رفتن به آن وجود دارد اما اینبار توانایی رفتن از آنها سلب شده است. پایان بازی طرحی پیچیده از این ناتوانی است. «نل» و «نگ» پیرزن و پیرمردی فرتوتند که از بشکه‌های زباله‌ای که داخلش فرورفته‌اند خلاصی ندارند. «هام» روی صندلی چرخدار است و برای حرکت به «کوْلوْ» نیاز دارد. (بکت، 2536)

در پایان به مسأله زمان و نحوه برخورد با آن در تئاتر نو می‌پردازیم. زمان همواره یکی از دغدغه‌های اصلی نویسندگان « تئاتر نو» بوده است. اولین جلوه‌های توجهی وسواسی به زمان و در پرانتز قرار دادن آن (همچون بسیاری دیگر از گرایشات تئاتر نو) در کارهای چخوف[9] مشاهده می‌شود. شخصیتهای آثار چخوف مدام به ساعتهایشان نگاه می‌کنند و یا در مورد آن با یکدیگر حرف می‌زنند (چخوف، 1374 ). این مسأله به طور نمادین در نمایشنامه ساعت‌های «هیلدس هایمر» نمود می‌یابد که در آن «ساعتهای دیواری تمام صحنه را فرامی‌گیرند.» (برونل، 1379، 39)

در اینجا می‌توانیم کاربرد نامعمول زمان در ادبیات مدرن را در قالب سه محور ترتیب، دیرش و بسامد،(بخش1-1) در تئاتر نو دنبال کنیم و راهکار نویسندگان این تئاتر در ایجاد اختلال در این سه محور را از طریق رجوع به نمایشنامه‌های آنان پی بگیریم.

در محور ترتیب (order) گفتیم که نویسندگان مدرنیست از طریق آینده‌نگری و یا پس‌نگری و بیشتر از طریق جریان سیال ذهن در گذشته و حال و آینده توانستند نظم زمانی حوادث را برهم بریزند. این سیلان هم به لحاظ ماهیت ذهنی آن (برخلاف عینیت تئاتر) و هم به خاطر تداخل همزمان مکانها و زمانهای ناهمسان (به عکس وحدت زمان و مکان ارسطویی) در تئاتر تقریباً ناممکن  می نمود. البته باید متذکر شدکه اولین بار «چخوف» و پس از او« بکت» توانستند امکان نزدیکی به این شیوه در ادبیات داستانی ]جریان سیال ذهن[ را درئتاتر، با استفاده از گفتگوها  مهیا سازند. نحوه پرداخت گفتگو در آثار چخوف به گونه‌ای است که به نظر نمی‌رسد هر شخص با شخص دیگری حرف می‌زند بلکه حرفهای بریده بریده و نامنسجمی که برخلاف دیالوگ‌پردازیهای معمول، اغلب نقشی در پیشبرد طرح و پرداخت زمان ومکان ندارند، جملاتی سرگردان است که تنها از ذهنیت متغیر انسانی حکایت می‌کند گویی هر کس با خویش سخن می‌گوید اما به صدای بلند. (هولتن، 1364، 195)

این شیوه دیالوگ نویسی با تغییر جهت مدام در بین اشخاص درگیر در گفتگو و نیز تغییر مسیرهای موضوعی ، گفتارها را به سطحی جدید در تئاتر یعنی به سوی نمایش ذهن می‌کشاند؛

«اولگا: ماشا می‌تواند هر سال بیاید و تمام تابستان را مسکو پیش ما بماند.

ایرنا: همه چیز … رو به راه می‌شود … هوا امروز چه باصفاست! درست نمی‌دانم چرا اینقدر دلم شاد است. امروز صبح یادم آمد که روز نامگذاری من است».

اولگا: امروز چقدر قشنگ شده‌ای… آندری هم می‌توانست خوشگل باشد اما دیگر خیلی گوشتالود شده … در مورد خودم، من پا به سن گذاشته‌ام و خیلی لاغرتر شده‌ام .» (سه خواهر؛ چخوف، 1374، 369 و 370)

حتی در برخی نمایشنامه‌ها تمهیدی برای نمایش گذشته و درآمیختن همزمان آن با حال اندیشیده شده است. بهترین مثال از این نوع ، نمایشنامه آخرین نوار کراپ است. که در آن کراپ نوارهای ضبط شده در دوره‌های متوالی عمرش را به ترتیب گوش می‌دهد. او در هر یک از این نوارها با صدای خودش از حوادث شاخص هر دوره از زندگی‌اش سخن  می‌گوید و یا به اظهارنظرهایی فلسفی می‌پردازد. (بکت، 2536)

گفتیم که ادبیات مدرن از طریق سیلان ذهن در فضای گذشته، حال و آینده، توانست این سه زمان را بر روی خطی پیش‌رونده با ترکیباتی متنوع در کنار هم سامان دهد.

تئاتر نو،که بار دیگر محدودیت زبانی‌اش به نوعی خلاقیت بدل شد، توانست هر سه این زمان‌ها یعنی گذشته، حال و آینده را در آن واحد و در کنار یکدیگر و نه پشت همدیگر نمایش دهد. در واقع به قدرت تداخل زمانهای ناهمسطح در یک بازه مشخص و محدود، یعنی زمان رخداد داستان ، دست یافت.

دو نمایشنامه بسیار مبتکرانه که به گونه‌ای غافل‌گیرکننده به این تمهید، دست می‌یابند همانطور که بوده‌ایم اثر ( آرتور آداموف، ترجمه1349) و سه زن بلندبالااز ( ادواردآلبی، ترجمه1378 ) است.

با خواندن این دو نمایشنامه «انسان به یاد تابلوی «ماندگاری خاطره» اثر سالوادور دالی می‌افتد با آن اشیاء هذیان‌آلودش که گویی می‌خواهند، به یاری فضاهای اطرافشان … یک زمان … از هم گسیخته … را القاء کنند» (برونل، 1379، 38) و در یک جا جمع بیاورند.

شاید بتوان گفت جنبشهایی این چنین، نشانگر تمهیدی صِرف نیست بلکه سمبول تغییری در نگرش انسان در مفهوم زمان است. گفتیم که رمان، حاصل شناخت زمان پیش‌رونده و تکرارناپذیر در مقابل مفهوم زمان ابدی و دورانی بود. ( بخش 1-1 )

در تئاتر نو این تصویر خطی زمان نیز فروریخت البته نه برای رجعت به مفهوم زمان ابدی بلکه برای نمایش «حال جاودانه». (برونل، 1379، 26)

تئاتر نو با حذف تمایزات حاصل از گذر زمان و فروریختن مفهوم زمان پیش‌رونده سعی در «هم‌سطح کردن» زمانها و بیاهمیت کردن  تمایز گذشته، حال و آینده داشت. (هانری در خُلواره این نکته را درمی‌یابد که «زمان‌ها به تدریج هم‌سطح می‌شوند.» (بکت، 2536 ،15) تا از این رهگذر به خلق حالی بی‌تغییر، یکنواخت و تحلیل برنده برسد    .(pattie,2000,69)مثالهایی از این دست فراوان به چشم می‌خورد؛

«هام: ساعت چند است؟

کلاو: همان ساعت همیشگی.» (آخر بازی؛ بکت، 2536، 109)

در مالون می‌میرد عصاره این مفهوم در دل جمله‌ای تکان‌دهنده بروز می‌کند:

«زیستن یعنی تنها زنده سرگردان بودن، در دل لحظه‌ای بی‌حد و حصر.» (بکت،1383،36)

و «پوتزو» وقتی دیگران می‌کوشند ادراک زمان را به او بازبخشند، غضبناک فریاد می کشد :«بی‌معنی است! کی!کی! یک روز. همین … یک روز دنیا آمده‌ایم. یک روز می‌میریم؛ همان روز، همان لحظه!» (بکت، 2536، 109)

و در نهایت تصویر چنین نگرشی به زمان و فروریختن کامل مفهوم زمانِ درگذر را می‌توان در یک جمله« پوتزو» – که بی‌اغراق از به یادماندنی‌ترین جمله‌های کل تئاتر نو نیز هست – خلاصه کرد؛ «زن‌ها، یک پا این ور گور، یک پا آن ور، وضع حمل می‌کنند.» (بکت، 2536، 109)

این همه توصیف تنها خلاصه‌ای بود از تأثیرتئاتر نو – به تبعیت از ادبیات مدرن – بر روی نحوه ارائه «ترتیب» حوادث. اما هنوز از دو محور «دیرش» و« بسامد» حرفی به میان نیامده است.

پیش از پرداخت به این دو باید گفت، بخش مهمی از تغییرات بنیادین در این دو مقوله نیز ریشه در همین برداشت نویسندگان تئاتر نو از زمان در حکم «حال جاودانه» دارد.

در دیرش، همانطور که گفته شد، صحبت از مدت به طول انجامیدن حوادث است. تلاش بسیاری از داستان‌نویسان – خصوصاً رئالیست‌ها – همواره در راه ارائه زمانی هم‌سنگ و برابر با درازنای آن در عالم واقع بود.

بهترین تمهید برای این دسته نویسندگان، استفاده از «صحنه نمایشی» بود. (کنان،  1381،16) آنها با توجه کردن به نمایش، آموخته بودند که چگونه از راه دیالوگ‌نویسی و پرهیز از توصیف‌گری و یا پرداختن به دنیای درون شخصیتها، می‌توان زمانی مطابق با واقع خلق کرد.

در بخش 1-1 دیدیم که ادبیات مدرن توانست به تفوقی زمانی دست یابد که از طریق آن حجمی گسترده صرف ارائه زمانی کوتاه می‌گشت. این کار تنها از طریق استفاده از تکنیکهای صرفاً داستانی از قبیل «نقب زدن» (مانند آثار وولف) و تداخل زمانها و مکانهای متعدد در کنار یکدیگر حاصل می‌گشت (اولیس).

حال باید دید تئاتر نو در این میان چه کردو آیا با وجود خاصیت نمایشی‌اش ]روایت از طریق «صحنه نمایشی»[، و نیز با توجه به عدم توانایی در تداخل زمانی و مکانی توانست از گیر محور «دیرش» بگریزد و مانند ادبیات مدرن، اختلالی در آن پدید آورد؟

اعجاز تئاتر نو ایجاد «توهمِ» «تفوق حجم بر زمان» بود. به بیان ساده‌تر تئاتر نو توانست از طریق کشدار کردن زمان – و نه گسترش آن در عرصه مکانی و زمانی – مدت «زمان روانی» نمایشنامه را به نسبت زمان «روایی» آن گسترش دهد. بطوریکه حین خواندن برخی از این آثار حس عذاب‌آوری از عدم تحرک زمان و عبور کند و کم‌رمق لحظه‌ها بر خواننده مستولی می‌شود.

تئاتر نو این تأثیر عمیق را از طریق بهره‌گیری از ابداعاتی همچون دیالوگهای طولانی اما یکنواخت و گاه کسل‌کننده، تکرار مدام حرفها، اعمال و موقعیتها، استفاده از مکثهای طولانی و نیز پرهیز از فراز و فرودهای رایج در طرح و یا گفتار و رفتار شخصیتها به دست می‌آورد. شخصیت های آثار «بکت» مدام از دیر گذشتن زمان می‌نالند و می‌کوشند با آکندن زمان از گفتگوها، داستان‌ها، نقش بازیها و لال بازیها و برخوردهایشان سیر آنرا سرعت بخشند:

«ولادیمیر ]بعد از رفتن پوتزو[: اقلاً نفهمیدیم وقت چه جوری گذشت.

استراگون: بدون آن هم می‌گذشت.

ولادیمیر: آره، ولی آهسته‌تر.» (بکت، 2536، 53)

[1]-Alfered Jarry (1873-1907)

[2]– Antonin Artaud

1 – برگرفته از گفتگویی در نمایشنامه « نامه مرده » اثر « روبر پنژه »

2 – Gustave Freytag ( 1816 – 1895 ) رمان نویس و نمایشنامه نویس آلمانی

[5] – David Belasco

[6] – Andre` Antoine

[7] – کوپو بیانیه 1913 خویش را در ستایش صحنه عریان و پالوده شده اینگونه پایان داد: «کار تازه‌ای که به خاطر آفرینشش تنها یک نیمکت خالی، کافی است.»

[8] -«بایستی مدام گوش به زنگ باشیم […]برای اینکه پیامی برسد.نمی توانی از خانه ات بیرون بروی.»

[9]                      -Chokhov,A.P  ; (نمایشنامه نویس روس،1860 -1904)

قسمتی از فصل سوم : تأثیر تئاتر نو  بر ادبیات مدرن

مقدمه:

در فصلهای  پیشین  به ادبیات مدرن و تحولات بنیادین در ساختار ادبیات داستانی نیمه اوّل قرن بیستم  پرداختیم و شاخصه‌های ممتاز تأثیر آنها را بر ادبیات نمایشی برشمردیم. حال به بخش دوم تحقیق یعنی جهت دیگر فلش دوسویه میان ادبیات داستانی و تئاترنو می‌پردازیم. در واقع در این فصل به این نکته خواهیم پرداخت که تئاترنو چگونه پس از یافتن زبان بیانی خاص خود توانست بر ادبیات پس از خود تأثیر گذارد و بتواند در ساختار آثار  «ادبی» پس از خود نفوذ نماید.

در اینجا پیش از هر چیز لازم  است به این نکته مهم اشاره کنیم که این تأثیر متقابل «ادبیات داستانی» و « تئاترنو» ، تأثیری هم‌سنگ و هم‌ارزش نبوده است. زیرا– همانطور که قبلاً گفتیم– تأثیر ادبیات داستانی مدرن بر« تئاترنو » تنها از طریق وجوه اشتراک آنها یعنی وجه ادبی  و موارد تکنیکی ، انجام پذیرفته است.

اما « تئاترنو» بر «زبان» ادبیات داستانی پس از خود ، یعنی بر عناصر و «ابزار» بیانی آن هم تأثیر گذاشت، و نه صرفاً بر اشتراکاتشان در تعریف داستان؛ یعنی، عناصر مشترکی همچون طرح، شرح مکان و زمان، شخصیت‌پردازی.

در واقع ادبیات داستانی پس از دهه ‌های چهل و پنجاه گرایش به سوی نوعی «تئاتری شدن» _ یعنی بهره‌ بردن از ویژگیهای تئاتری ادبیات دراماتیک – پیدا کرد.

این امر بدین جهت بود که  « تئاترنو» به سبب  بسیاری از ویژگیهای بیانی‌اش توانسته بود قابلیت بسیاری را در بیان کردن و به قالب درآوردن گرایشات فکری و هنری مدرنیسم از خود نشان دهد.

می‌توان گفت از طریق نمایشنامه های  « تئاتر نو » ،  نویسندگان  توانستند به راحتی  و روشنتر و دقیق تر مشکلات ، دردها ،زیبایی ها و زشتی های قرن خود را که قبل از آن بوسیله نقاشی، موسیقی، مجسمه‌سازی  بیان شده  و الکن مانده بود، مطرح سازند.

نگاهی به سیر هنر در قرن بیستم تا رسیدن به دهه‌های پنجاه و شصت میلادی می‌تواند گواهی، بر این مدعا شود. وارد کردن حرکت به هنر (هنر جنبشی)[1]، استفاده از فضا و در محیط قرار دادن مخاطب (هنر محیطی)[2] و تلفیق عناصر اجرایی با هنرهای تجسمی (هپنینگ[3] و هنر اجرایی[4]) همه و همه نشانگر عدم کفایت هنرهای تجسمی برای بیان هنری دوران خویش و روی آوردن به امکانات تئاتری بود(Aronson,2000,ch.6;144-180).

تئاترنو با به قالب درآوردن این گرایشات فکری و ذهنی ، از سویی توانست آنها را به شکل اثری هنری ارائه کند و از سوی دیگر به سبب ارتباطش با ادبیات توانست معادل «ادبی» این گرایشات را بیابد.

در این فصل به جنبش‌ها و تمایلاتی می‌پردازیم که از طریق « تئاترنو» به ادبیات داستانی وارد شد و در قالب شکل ادبی نمود یافت. این موارد را  ابتدا به صورت جدول در صفحه بعد ارائه می‌دهیم که در آن پس از اشاره به هر مورد، تعریف مختصری از آن بیان شده است، سپس مثالی از نمود هنری آن پیش از« ئئاترنو» در قالب جنبشی هنری یا آثار یک هنرمند آورده می‌شود و در پایان ارجاعی مختصر به تجلی آن در« تئاترنو» خواهد شد.

سپس در بخشهایی کوتاه، مواردی را که به لحاظ ادبی تأثیرگذارتر بوده‌اند بررسی خواهیم کرد.

جدول 1- جلوه هایی از تأثیرات متقابل تئاتر نو و هنرمدرن

هر یک از موارد مندرج در جدول، بعدها به رمان نو رسوخ کرد بطوریکه در آثار هر یک از نویسندگان این دوران تمایلی به بهره‌گیری و استفاده از یک یا چند مورد از آنها به وضوح قابل مشاهده است.

برخی از این آثار، به تأکیدی افراطی بر بدن و اجزای آن پرداخته‌اند، در بعضی دیگر شاهد قوت یافتن دیالوگ‌گویی تا حد تبدیل رمان به صحنه نمایش هستیم. برخی با هجو حرکت – به شیوه تئاتر نو – به نوعی زیبایی‌شناسی سکون و انفعال دست یافته‌اند و شماری نیز سعی در نفی زمان گذرای رمانی و رسیدن به «حال» تئاتری داشته‌اند.

در این قسمت تنها به ارائه الگویی کلی از زمینه‌های تأثیرگذار تئاتر نو بر ادبیات داستانی پس از خود می‌پردازیم تا دست‌کم راهی چشم اندازی نو به ادبیات نیمه دوم قرن بیستم گشوده باشیم.

3-1- تأکید بر بدن

یکی از جلوه‌های مهم و بسیار بارز نیمه دوم قرن بیستم را می‌توان گرایش شدید به «بدن» دانست. گرایشات شدید جنسیتی، تن‌نگاری، رواج بسیار گسترده modeling را می‌توان تنها نشانه‌هایی از توجه به جسم دانست.(Foucault,2001,127-132 )

در عرصه هنر نیز هنر بدنی، به طور کامل بر نفوذ بدن در هنر تعلق یافت به گونه‌ای که از جسم انسان به صورت «ابزار» ارائه هنر استفاده شد.

اگرچه در تئاتر در بعد اجرایی‌اش، همواره به حضور بازیگر پیوند خورده بود، هیچ‌گاه تا پیش از «تئاترنو» ، به این توانایی خویش در حکم هنری که واسط و ابزار ارائه‌اش، جسم زنده و حاضر انسان بود، توجه نکرده بود. بلکه از بازیگر تنها در حکم عنصری مرده استفاده می‌شد تا با گفتار و حرکات قالبی و از پیش‌ تعیین شده‌اش، شخصیتی را برملا سازد. نخستین بار در آموزه‌های آنتونن آرتو این توجه به تن در تئاتر شکلی جدی به خود گرفت. «در این دوران تباهی و فساد، تنها از طریق پوست می‌توان متافیزیک را به روح وارد نمود» (آرتو، 1383، 142) او در ادامه، تئاتری را پیشنهاد می‌کند که از طریق اعمال خشونت‌آمیز جسمی حداکثر تأثیرگذاری بر بیننده را داشته باشد.(Finter,2004,49)

در عرصه تئاتر، در آثار بعضی از نویسندگان تئاترنو همچون « فرناندو آرابال »،« ژان ژنه » و «آرمان گاتی » جلوه‌هایی از تئاتر شقاوت «آرتو» در شرح اعمال جسمانی خشن و پرتنش به چشم می‌خورد.

در سوی دیگر گرایشات بدنی در تئاترنو، آثار بکت قرار می‌گیرند. که گاه با خنثی کردن جسم (حبس کردن نل ونگ در سطل زباله و حذف نیمی از اندام آنها) و گاه با تأکیدات بی‌شمار بر جزء جزء اندام (برشمردن چندباره اجزای اندام وینی در آه ! ای روزهای خوش) در هر حال جسم را به صورت عنصری مستقل در تئاتر مورد توجه قرار می‌دهد.

«چشمهایی به نظرم می‌آیند که آرام بسته می‌شوند … صورتم را … بینی‌ام را … می‌بینمش … نوکش را … پره‌هایش را … آن خمی که تو آن‌قدر دوست داشتی … لبم را …» (بکت ،2536 ، 115).

3-2- مکانی‌شدن

فرهنگ اصطلاحات نقد مدرن در تعریف مدرنیسم می‌نویسد: «]مدرنیسم[ برخلاف فرم تقویمی، بر جنبه مکانی یا «محصور» تأکید می‌کند.» (چایلدز، 1382، 12)

از همین یک جمله کوتاه می‌توان دو گرایش عمده در هنر مدرن را استخراج نمود:

• گرایش به جنبه‌های مکانی و محدود
• نفی زمان

این میل ِ «در مکان» قرار گرفتن در هنرهای تجسمی به صورت «هنر محیطی» تا حدودی قابل دستیابی گشت. در هنر محیطی ، فضایی سه بعدی خلق می‌شد «به نحوی که بیننده را محاط کند و وی را در مجموعه متنوعی از انگیزش‌های حسی قرار دهد.» (گشایش، 1380، 210)

از سوی دیگر، گرایش به «سکون» از نیمه‌های قرن بیستم برخلاف تمجید و ستایش حرکت و سرعت ماشینی در اوایل قرن، کششی را به سمت فضاهای بسته و تحدید شده ایجاد می‌کرد. همچنین گرایش به مکان محصور شاید به نوعی ریشه در پارانویای شیوع یافته در دوران پس از جنگ جهانی دوم داشت. «ترس از تهدیدی خارجی، باور به اینکه جامعه در پی آزار رساندن به فرد است و تشدید طرح‌ریزی‌های فردی برای مقابله با توطئه‌ها]ی بیرونی[» (لاج، 1383، 100)

بستن فضای شخصی بر فضای تهدیدکننده بیرون، از علائم این بیماری بود. هنر تئاتر از سویی، هنر رخدادگی در فضا بود و از سوی دیگر در همه حال دارای صحنه‌ای محدود و بسته. علاوه بر این در فصل پیش به تأکید و تکیه نویسندگانی همچون پینتر بر «بسته بودن» محیط اشاره کردیم(بخش 2-1).ادبیات داستانی پس از «تئاترنو» از این ویژگی تئاتری بسیار استفاده کرد و در نمونه آثار زیادی، سعی بر ارائه داستان در قالب صحنه‌ای محدود نمود.

3-3- نفی زمان

نفی زمان همانطور که گفته شد، عامل دیگری در گرایشات تفکر مدرن بود. از آنجا که هنرهای تجسمی – غالباً – نمی‌توانند به صورت «در زمانی» ارائه شوند (یا به عبارتی گذر زمان در آنها قابل پرداخت نیست) جز در مواردی همچون «هنر خودویرانگر»،[6] نتوانست معادلی برای نفی ابدیت زمان بیابد.

ادبیات مدرن – چنانچه گفتیم – در قالب جنبش‌های غیرتاریخ‌نگاری و یا ضدتاریخ‌نگاری، همچنین با تجربیات وولف وجویس (سیلان در زمان) و استاین (تغییر خطی به حجمی (بخش 2-1)) توانسته بود تا حدی بر مفهوم زمان پیش‌رونده غلبه کند.

اما تئاترنو سعی در ویران کردن کامل زمان داشت. محو کردن زمان ساعت‌شمار، «همسان کردن» تاریخ‌ها (بخش 2-1) و از بین بردن تمایزهای زمانی از راهکارهای آن در این باره بود ؛

«استراگون: مگر امروز شنبه بود؟ شاید هم یکشنبه بود؟ یا دوشنبه، یا جمعه؟

ولادیمیر: و یا پنج‌شنبه؟»                                     (بکت، 2536، 10 و 9)

اما بیشترین تمایل دوران مدرن در مورد زمان و نفی مفهوم رایجش، گرایش به «حال» و «لحظه» درگذر بود. آنچه که، مثلاً، اتوماتیست‌[7]ها با ثبت لحظه‌ای خود، در حوزه هنرهای تجسمی سعی در نمایش آن داشتند.

در فصل پیش اشاره کردیم که نویسندگان « تئاترنو» چگونه توانستند  با نفی تمایزهای زمانی حاصل از گذر زمان، خود را از حلقه زمان رها کنند و به خلق «حال جاودانه» نایل آیند. همچنین به هم‌سطح کردن گذشته، حال و آینده در آثار «آلبی» (سه زن بلندبالا) و «آداموف» (همانطور که بوده‌ایم) اشاره کردیم.

[1] – kinetic art

[2] – Environment art

[3] – Happening

[4] – Performance

[5] – Mark Rothko

[6] – Auto-destructive art

[7] – Automatism